Arnold Hauser
O "século XX" começa depois da Primeira Guerra Mundial, ou seja, na década de 20, assim como o "século XIX" só começou por volta de 1830. Mas a guerra marca um ponto de mutação no desenvolvimento somente na medida em que fornece ocasião para uma escolha entre as possibilidades existentes. As três principais correntes na arte do novo século têm predecessores no período imediatamente anterior: o cubismo em Cézanne e nos neoclássicos, o expressionismo em Van Gogh e Strindberg, o surrealismo em Rimbaud e Lautréamont. A continuidade do desenvolvimento artístico corresponde a uma certa estabilidade na história econômica e social do mesmo período. Sombart limita o tempo de vida do alto capitalismo a cento e cinquenta anos e fá-lo terminar com a eclosão da guerra. Quer interpretar o próprio sistema de cartéis e trustes dos anos de 1895-1914 como um fenómeno de velhice e um prenúncio da crise iminente. No período anterior a 1914, entretanto, somente os socialistas falam do colapso do capitalismo; nos círculos burgueses as pessoas certamente têm consciência do perigo socialista, mas não acreditam nas "contradições internas" da economia capitalista, nem na impossibilidade de superar suas crises ocasionais. Nesses círculos não se pensa numa crise do próprio sistema. O estado de espírito geralmente confiante continua até nos primeiros anos após o final da guerra, e a atmosfera na burguesia não é, de maneira nenhuma, de desespero, a despeito da classe média baixa, que tem de lutar contra terríveis desigualdades. A verdadeira crise econômica principia em 1929 com o crash nos Estados Unidos, que põe fim ao boom da guerra e do pós-guerra e revela, de forma inconfundível, as consequências da falta de planejamento internacional da produção e distribuição. Agora, de súbito, as pessoas começam a discutir por toda a parte a crise do capitalismo, o fracasso da economia livre e da sociedade liberal, a iminência de uma catástrofe e a ameaça de revolução. A história dos anos 30 é a história de um período de crítica social, de realismo e ativismo, de radicalização de atitudes políticas e da convicção cada vez mais generalizada de que somente uma solução radical pode proporcionar algum remédio, por outras palavras, de que os partidos moderados tiveram sua vez. Mas em nenhum segmento da sociedade existe maior consciência da crise por que está passando o modo de vida burguês do que na própria burguesia, e em nenhum outro lugar se fala tanto do fim da época burguesa. Fascismo e bolchevismo são unânimes em considerar o burguês um morto-vivo e em voltar-se com a mesma intransigência contra o liberalismo e o parlamentarismo. De modo geral, a intelligentsia alinha-se do lado das formas autoritárias de governo, exige ordem, disciplina, ditadura, é inspirada com entusiasmo por uma nova Igreja, uma neo-escolástica e um neobizantinismo. A atração do fascismo para a deprimida camada literária, confundida pelo vitalismo de Nietzsche e Bergson, consiste na ilusão de valores absolutos, sólidos e indiscutíveis, e na esperança de se livrar da responsabilidade que está vinculada a todo o racionalismo e individualismo. Do comunismo, a intelligentsia promete a si mesma estabelecer um contato direto com as grandes massas populares e redimir-se de seu isolamento na sociedade.
Nessa situação precária, os porta-vozes da burguesia liberal não podem pensar em nada melhor do que sublinhar as características que o fascismo e o bolchevismo têm em comum, desacreditando um pelo outro. Assinalam o inescrupuloso realismo peculiar a ambos e encontram numa tecnocracia desumana e implacável o denominador comum a que podem ser reduzidas suas formas de organização e governo1. Desprezam deliberadamente as diferenças ideológicas entre as várias formas autoritárias de governo e representam-nas como meras "técnicas", ou seja, como a província do expert do partido, do administrador político, do engenheiro da máquina social, numa palavra, dos "gerentes". Existe, sem dúvida, uma certa analogia entre as diferentes formas de regulamentação social, e se partirmos do mero fato do tecnicismo e da padronização a ele relacionada poderemos até discernir uma semelhança entre Rússia e América2. Nenhuma maquinaria estatal pode hoje dispensar totalmente os "gerentes". Estes exercem o poder político em nome de massas mais ou menos numerosas, tal como os técnicos administram suas fábricas e os artistas pintam e escrevem para elas. A questão resume-se sempre em saber no interesse de quem o poder é exercido. Nenhum governante no mundo se atreve a admitir nos dias de hoje que sua conduta não é exclusivamente ditada pelos interesses do povo. Desse ponto de vista, estamos, de fato, vivendo numa sociedade de massa e numa democracia de massa. De qualquer modo, as grandes massas têm participação na vida política, na medida em que os poderes vigentes são obrigados a esmerar-se para desencaminhá-las.
Nada é mais típico da filosofia cultural dominante no período do que a tentativa de tornar essa "rebelião das massas"3 responsável pela alienação e degradação da cultura moderna e o ataque desencadeado contra ela em nome do espírito e da mente. A maioria dos extremistas professam a crença na crítica cultural usualmente confusa que sublinha essa filosofia. É verdade que as duas partes lhe atribuem significados absolutamente diferentes e travam guerra contra a "desalmada" cos-movisão científica tendo o positivismo em mente, por um lado, e o capitalismo, por outro. Mas o modo como a intelligentsia está dividida em dois campos é muito desigual até os anos 30. A maioria é consciente ou inconscientemente reacio-nária e prepara o caminho para o fascismo sob a influência fascinante das ideias de Bergson, Barres, Charles Maurras, Orte-ga y Gasset, Chesterton, Spengler, Keyserling, Klages e outros. A "nova Idade Média", a "nova cristandade", a "nova Europa", todas são cultivadas na antiga e romântica terra da contra-revolução, e a "revolução na ciência", a mobilização do "espírito" contra o mecanicismo e o determinismo das ciências naturais nada mais é do que "o começo da grande reação mundial contra o iluminismo democrático e social"4.
Nesse período de "democracia de massa" há uma tentativa de articular reivindicações e exigências em nome de grupos cada vez maiores, de modo que, por último, Hitler não teve dificuldades em nobilitar a esmagadora maioria de seu povo. O novo processo "democrático" de aristocratização começa por opor o Ocidente contra o Oriente, contra a Ásia e a Rússia. Ocidente e Oriente são contrastados, respectivamente, como representantes da ordem e do caos, da autoridade e da anarquia, da estabilidade e da revolução, do racionalismo disciplinado e do misticismo desenfreado5, e a Europa do pós-guerra, seduzida pela literatura russa, é enfaticamente advertida de que, com seu culto de Dostoiévski e do karamazovismo, está trilhando o caminho para o caos6. Na época de Vogue, a Rússia e a literatura russa não eram, de maneira nenhuma, "asiáticas"; ao contrário, representavam o autêntico cristianismo, o qual era proposto como modelo para o Ocidente pagão. Nessa época, entretanto, ainda havia um czar na Rússia. Aliás, os novos cruzados não acreditam realmente que o Ocidente possa ser salvo e encobrem a desesperança de suas perspectivas políticas num manto geral de pessimismo. Estão decididos a sepultar toda a civilização ocidental junto com suas esperanças políticas e, como genuínos herdeiros da decadência, aceitam o "declínio do Ocidente".
O grande movimento reacionário do século ocorre no domínio da arte como rejeição do impressionismo – uma mudança que, em alguns aspectos, forma uma incisão na história da arte mais profunda do que todas as mudanças de estilo desde a Renascença, deixando a tradição artística do naturalismo fundamentalmente incólume. É verdade que sempre existiu um vaivém entre formalismo e antiformalismo, mas a função da arte como retrato fiel da vida e da natureza jamais fora questionada, em princípio, desde a Idade Média. A esse respeito, o impressionismo foi o clímax e o término de um desenvolvimento que tinha durado mais de 400 anos. A arte pós-impres-sionista é a primeira a renunciar a toda ilusão de realidade por princípio e a expressar sua visão geral da vida através da deformação deliberada de objetos naturais. O cubismo, o cons-trutivismo, o futurismo, o expressionismo, o dadaísmo e o surrealismo afastam-se com igual determinação do impressionismo, vinculado à natureza e ratificador da realidade. Mas o próprio impressionismo prepara o terreno para esse desenvolvimento, na medida em que não aspira a ser uma descrição in-tegrativa da realidade, uma confrontação do sujeito com o mundo objetivo como um todo, assinalando, antes, o início daquele processo que foi denominado a "anexação" da realidade pela arte7. A arte pós-impressionista não pode mais ser considerada, em qualquer sentido, uma reprodução da natureza; sua relação com a natureza é de violação. Podemos falar, no máximo, de uma espécie de naturalismo mágico, da produção de objetos que existem a par da realidade mas não desejam tomar o lugar desta. Diante das obras de Braque, Chagall, Rouault, Picasso, Henri Rousseau, Salvador Dali, sentimos sempre que, apesar de todas as diferenças, estamos num segundo mundo, num supermundo que, por muitas características de realidade ordinária que possa ainda exibir, representa uma forma de existência que ultrapassa e é incompatível com essa realidade.
A arte moderna é, porém, antiimpressionista ainda num outro aspecto: é fundamentalmente uma arte "feia", renunciando à eufonia, às formas, tons e cores fascinantes do impressionismo. Destrói os valores pictóricos na pintura, as imagens cuidadosa e sistematicamente executadas na poesia, a melodia e a tonalidade na música. Subentende uma fuga ansiosa a tudo o que é deleitoso e agradável, a tudo o que é puramente decorativo e cativante. Debussy já opõe a frieza de tom e uma estrutura harmónica pura à sentimentalidade do romantismo alemão, e esse anti-romantismo é intensificado em Stravinski, Schoenberg e Hindemith, convertendo-o num anti-expressivo que repudia toda conexão com a música do sensível século XIX. A intenção é escrever, pintar e compor com base no intelecto, não nas emoções; enfatiza-se, por vezes, a pureza da estrutura, outras vezes o êxtase de uma visão metafísica, mas há um desejo de escapar a todo o custo do complacente este-ticismo sensual da época impressionista. O próprio impressionismo já tinha, sem dúvida, perfeita consciência da situação crítica em que se encontra a moderna cultura estética, mas a arte pós-impressionista é a primeira a sublinhar o que essa cultura tem de grotesco e de falso. Daí a luta contra todos os sentimentos voluptuosos e hedonistas, daí a melancolia, a depressão e o tormento nas obras de Picasso, Kafka e Joyce. A aversão ao sensualismo da arte mais antiga, o desejo de destruir-lhe as ilusões, chega ao ponto de os artistas se recusarem agora a usar os mesmos meios de expressão e preferirem, como Rimbaud, criar uma linguagem artificial própria. Schoenberg inventa o sistema dodecafônico, e diz-se corretamente de Picasso que pinta cada uma de suas telas como se estivesse sempre tentando descobrir a arte de pintar.
A luta sistemática contra o uso dos meios convencionais de expressão e a consequente desintegração da tradição artística oitocentista começam em 1916 com o dadaísmo, um fenómeno do tempo de guerra, um protesto contra a civilização que levara o mundo à guerra e, portanto, uma forma de derrotismo8. A finalidade do movimento consiste em resistir à sedução das formas prontas, sem originalidade, e aos convenientes mas imprestáveis, porque desgastados, clichés linguísticos, que falsificam o objeto a ser descrito e destroem a espontaneidade de expressão. O dadaísmo, tal como o surrealismo, com o qual concorda totalmente a esse respeito, é uma luta pela expressão direta, espontânea, ou seja, é um movimento essencialmente romântico. A batalha é travada contra a falsificação da experiência pelas formas, da qual Goethe, como sabemos, já tivera consciência e que foi o impulso decisivo para o deflagrar da revolução romântica. Desde o romantismo, todo o desenvolvimento na literatura consistira numa controvérsia com as formas tradicionais e convencionais da linguagem, pelo que a história literária do último século é, em certa medida, a história de uma renovação da própria linguagem. Mas enquanto o século XIX limitou-se sempre a procurar um equilíbrio entre o velho e o novo, entre as formas tradicionais e a espontaneidade do indivíduo, o dadaísmo exige a completa destruição dos meios correntes e exaustos de expressão. Exige a expressão inteiramente espontânea e, assim, baseia sua teoria da arte numa contradição. Pois como poderá alguém fazer-se entender – e é isso, em todo caso, o que o surrealismo pretende – e, ao mesmo tempo, negar e destruir todos os meios de comunicação? O crítico francês Jean Paulhan estabelece uma distinção entre duas categorias de escritores, de acordo com suas relações com a linguagem9. Chama "terroristas" aos destruidores da linguagem, ou seja, aos românticos, simbolistas e surrealistas, que querem eliminar por completo da linguagem as formas triviais e convencionais, os lugares-comuns, e se refugiam dos perigos da linguagem na inspiração pura, virginal e original. Lutam contra toda consolidação e coagulação da estimulante, fluida e profunda vida do espírito, contra toda exteriorização e institucionalização, por outras palavras, contra toda "cultura". Paulhan liga-os a Bergson e estabelece a influência do intuicionísmo e da teoria do élan vital na tentativa deles de preservar a qualidade direta e original da experiência espiritual. O outro campo, ou seja, os escritores que sabem muito bem que lugares-comuns e chavões são o preço do entendimento mútuo, e que literatura é comunicação, ou seja, linguagem, tradição, forma "gasta" e, precisamente por isso, não-problemática e imediatamente inteligível, recebeu de Paulhan o rótulo de "retóricos", os artistas oradores. Considera a atitude deles a única possível, uma vez que a administração consistente do "terror" em literatura significaria silêncio absoluto, isto é, suicídio intelectual, ao qual os surrealistas só podem furtar-se através da constante auto-sugestão. Pois não existe, na realidade, convenção mais rígida e tacanha do que a doutrina do surrealismo, nem arte mais insípida e monótona do que a dos surrealistas confessos. O "método automático de escrita" é muito menos elástico do que o estilo racional e esteticamente controlado, e o inconsciente – ou, pelo menos, tudo o que dele é trazido para a luz – muito mais pobre e mais simples do que a mente consciente. A importância histórica do dadaísmo e do surrealismo não consiste, entretanto, nas obras de seus representantes oficiais, mas no fato de que chamam a atenção para o impasse em que se encontrava a literatura no final do movimento simbolista, para a esterilidade de uma convenção literária que já não tinha qualquer conexão com a vida real10. Mallarmé e os simbolis-tas pensavam que todas as ideias que lhes ocorriam eram expressão de sua natureza mais íntima; foi uma crença mística na "magia da palavra" que fez deles poetas. Os dadaístas e surrealistas duvidam agora de que alguma coisa objetiva, externa, formal, racionalmente organizada seja capaz de expressar o homem, e também duvidam do valor de tal expressão. É realmente "inadmissível" – pensam eles – que um homem deixe vestígios de sua passagem pelo mundo11. O dadaísmo substitui, portanto, o niilismo da cultura estética por um novo niilismo, que não só questiona o valor da arte mas a situação humana como um todo. Pois, como se afirma num de seus manifestos, "aferida pelo padrão da eternidade, toda ação humana é fútil"12.
A tradição de Mallarmé, entretanto, não chegou ao fim, em absoluto. Os "retóricos" André Gide, Paul Valéry, T. S. Eliot e o Rilke da última fase dão continuidade à corrente simbolis-ta, apesar de suas afinidades com o surrealismo. São os representantes de uma arte difícil e requintada, acreditam na "magia da palavra", sua poesia baseia-se no espírito da linguagem, da literatura e da tradição. O Ulisses de Joyce e A terra devastada de T. S. Eliot vêm a lume simultaneamente, no ano de 1922, e ditam a tónica da nova literatura; um encaminha-se na direção expressionista e surrealista, o outro segue rumo sim-bolista e formalista. O enfoque intelectualista é comum a ambos, mas a arte de Eliot promana da "experiência de cultura", enquanto a de Joyce resulta da "experiência de pura e primitiva existência", tal como foram definidas por Friedrich Gundolf, que apresenta esses conceitos no prefácio de seu livro sobre Goethe e expressa desse modo um padrão típico do pensamento do período13. Num caso, a cultura histórica, a tradição intelectual e o legado de ideias e formas é a fonte de inspiração, no outro, os fatos diretos da vida e os problemas da existência humana. Com T. S. Eliot e Paul Valéry, o alicerce primordial é sempre uma ideia, um pensamento, um problema; com Joyce e Kafka, uma experiência irracional, uma visão, uma imagem metafísica ou mitológica. A distinção conceituai de Gundolf é o registro de uma dicotomia que está sendo levada a cabo em todos os campos da arte moderna. Cubismo e construtivismo, por um lado, expressionismo e surrealismo, por outro, consubstanciam, respectivamente, tendências estritamente formais e tendências destruidoras de forma, as quais se apresentam agora pela primeira vez lado a lado em tão nítida contradição. A situação é tanto mais peculiar na medida em que os dois estilos opostos exibem as mais estáveis combinações e formas híbridas, de modo que, com frequência, tem-se mais a impressão de uma consciência dividida do que de duas correntes antagónicas. Picasso, que muda abruptamente de uma das diferentes tendências estilísticas para outra, é, ao mesmo tempo, o artista mais representativo da era presente. Denominá-lo, porém, de eclético e de "mestre do pasticho"14, afirmar que ele só quer mostrar em que medida domina as regras da arte contra as quais se rebela15, compará-lo com Stravinski e lembrar como também este muda seus modelos e "faz uso de" Bach, depois Pergolesi, depois Tchaikóvski, para os fins da música moderna16, não é contar a história toda. O ecletismo de Picasso significa a deliberada destruição da unidade da personalidade; suas imitações são protestos contra o culto da originalidade; sua deformação da realidade, a qual se reveste sempre de novas formas a fim de demonstrar de maneira mais convincente a arbitrariedade destas, pretende confirmar, sobretudo, a tese de que "natureza e arte são dois fenômenos inteiramente dessemelhantes". Picasso converte-se num conspirador, prestidigitador, parodista, por oposição ao romântico com sua "voz interior", seu "é pegar ou largar", sua auto-estima e egolatria. E repudia não só o romantismo mas até a Renascença, a qual, com seu conceito de génio e sua ideia da unidade de trabalho e estilo, antecipa em certa medida o romantismo. Ele representa uma completa ruptura com o individualismo e o subjetivismo, a negação absoluta da arte como expressão de uma personalidade inconfundível. Suas obras são anotações e comentários sobre a realidade; não pretendem ser vistas como descrição ou ilustração de um mundo e de uma totalidade, como síntese e epítome da existência. Picasso desacredita os meios artísticos de expressão pelo uso indiscriminado dos diferentes estilos artísticos, e fá-lo de modo tão completo e deliberado quanto os surrealistas por meio de sua renúncia às formas tradicionais.
O novo século está repleto desses profundos antagonismos; a unidade de sua concepção de vida está tão profundamente ameaçada que a combinação dos extremos mais distantes, a unificação das maiores contradições, torna-se o tema principal, frequentemente o único tema, de sua arte. O surrealismo, que no começo, como observa André Breton, gravitava inteiramente em torno do problema da linguagem, isto é, da expressão poética, e que, como diria Paulhan, procurou ser entendido sem os meios de entendimento, converteu-se numa arte que fez do paradoxo de todas as formas, e do absurdo de toda a existência humana, a base de seus pontos de vista. O dadaísmo ainda pleiteava, por desespero em face da inadequação das formas culturais, a destruição da arte e um retorno ao caos, ou seja, o rousseauísmo romântico no mais extremo significado do termo. O surrealismo, que suplementa o seu método do dadaísmo com o "método automático de escrita"17, já expressa por esse meio a crença em que um novo conhecimento, uma nova verdade e uma nova arte surgirão do caos, do inconsciente e do irracional, dos sonhos e das regiões incontroladas da mente. Os surrealistas esperam a salvação da arte, que repudiam como tal, tanto quanto os dadaístas, e só estão preparados para aceitá-la como veículo de conhecimento irracional, de um mergulho no inconsciente, no pré-racional e no caótico, e recorrem ao método psicanalítico de livre associação, ou seja, ao desenvolvimento automático de ideias e sua reprodução sem qualquer censura racional, moral e estética18, pois imaginam ter descoberto aí uma receita para a restauração do velho e bom tipo romântico de inspiração. Assim, no fim de contas, ainda se refugiam na racionalização do irracional e na reprodução metódica do espontâneo; a única diferença está em que o seu método é incomparavelmente mais pedante, dogmático e rígido do que o modo de criação em que o irracional e o intuitivo são controlados por julgamento estético, gosto e crítica, e que faz da reflexão, e não da indiscriminação, seu princípio orientador. Muito mais fecundo do que a receita dos surrealistas foi o procedimento de Proust, que «e colocou também numa espécie de estado sonambúlico e se abandonou à corrente de lembranças e associações com a passividade de um médium hipnótico19, mas se manteve, ao mesmo tempo, um pensador disciplinado e, num grau superlativo, um artista conscientemente criativo20. O próprio Freud parece não se ter deixado iludir pelo ardil perpetrado pelo surrealismo. Diz-se que quando Salvador Dali o visitou em Londres, pouco antes de sua morte, Freud comentou: "O que me interessa em sua arte não é o inconsciente, mas o consciente."21 Não terá ele querido dizer que não estava interessado na paranóia simulada do pintor, mas no método de sua simulação?
A experiência básica dos surrealistas consiste na descoberta de uma "segunda realidade", a qual, embora inseparavelmente fundida com a realidade comum, empírica, é, não obstante, tão diferente desta que, como provas de sua existência, apenas somos capazes de formular enunciados negativos e de apontar hiatos e cavidades em nossa experiência. Esse dualismo expressa-se nas obras de Kafka e Joyce de modo mais agudo do que em qualquer outro escritor; embora nada tenham a ver com o surrealismo como doutrina, ambos são surrealistas na mais ampla acepção do termo, como a maioria dos artistas progressistas do século. É também essa experiência da duplicidade da existência, com seu habitat em duas esferas diferentes, o que torna os surrealistas conscientes da peculiaridade dos sonhos e os induz a reconhecer na realidade mista dos sonhos seu próprio ideal estilístico. O sonho passa a ser o paradigma da representação total do mundo, na qual realidade e irrealidade, lógica e fantasia, a banalidade e sublimação da existência formam uma indissolúvel e inexplicável unidade. O meticuloso naturalismo dos detalhes e a combinação arbitrária de suas relações, que o surrealismo copia dos sonhos, não só expressam o sentimento de que vivemos em dois níveis diferentes, em duas esferas diferentes, mas também que essas regiões do ser se interpenetram a tal ponto que uma não pode subordinar-se à outra22 nem se opor a ela como antítese23.
O dualismo do ser não é, por certo, uma concepção nova, e a ideia da coincidentia oppositorum nos é muito familiar atravês da filosofia de Nicolau de Gusa e de Giordano Bruno, mas o duplo significado e a duplicidade da existência, a cilada e a sedução para o entendimento humano que se ocultam em todo e qualquer fenômeno da realidade, nunca foram vivenciados de maneira tão intensa quanto agora. Só o maneirismo tinha visto o contraste entre o concreto e o abstrato, o sensual e o espiritual, o sonho e a vigília, numa luz igualmente ofuscante. A ênfase que a arte moderna confere não tanto à coincidência dos próprios opostos quanto ao que há de imaginário, de fantasioso, nessa coincidência também é uma reminiscência do maneirismo. O nítido contraste, na obra de Dali, entre a reprodução fotograficamente fiel dos detalhes e a extravagante desordem do arranjo corresponde, num nível muito humilde, à predileção pelo paradoxo no teatro elisabe-tano e na poesia lírica dos "poetas metafísicos" seiscentistas. Mas a diferença de nível entre o estilo de Kafka e Joyce, no qual uma prosa sóbria e frequentemente trivial combina-se com a mais frágil transparência de ideias, e o dos poetas maneiris-tas dos séculos XVI e XVII já não é tão grande. Em ambos os casos, o verdadeiro tema da representação é o absurdo da vida, a qual parece tanto mais surpreendente e chocante quanto mais realistas são os elementos que constituem o todo fantástico. A máquina de costura e o guarda-chuva sobre a mesa de dissecação, o cadáver de um burro sobre o piano e o corpo de mulher nua que se abre como uma cómoda, em suma, todas as formas de justaposição e simultaneidade em que se comprimem o não-simultâneo e o incompatível são apenas expressões de um desejo de dar unidade e coerência, por certo de um modo muito paradoxal, ao mundo pulverizado em que vivemos. A arte é tomada de uma verdadeira mania de totalidade24. Parece possível relacionar cada coisa com todas as demais, tudo parece incluir em si a lei do todo. A depreciação do homem, a chamada "desumanização" da arte, está ligada, sobretudo, a esse sentimento. Num mundo em que tudo é significativo ou de igual significação, o homem perde a preeminência e a psicologia sua autoridade.
A crise do romance psicológico talvez seja o fenómeno mais impressionante da nova literatura. As obras de Kafka e Joyce já não são romances psicológicos na mesma acepção em que o eram os grandes romances do século XIX. Em Kafka, a psicologia é substituída por uma espécie de mitologia, e em Joyce, embora as análises psicológicas sejam perfeitamente cor-retas, do mesmo modo que os detalhes de uma tela surrealista são absolutamente fiéis à natureza, não existem protagonistas, no sentido de um centro psicológico, mas tampouco uma esfera psicológica na totalidade do ser. A despsicologização do romance já começa com Proust25, que, como o mestre supremo da análise de sentimentos e pensamentos, marca o apogeu do romance psicológico mas também representa o deslocamento incipiente da alma no equilíbrio da realidade. Com efeito, desde que a totalidade da existência passou a ser apenas o conteúdo da consciência e as coisas adquiriram significação pura e simplesmente através do meio espiritual pelo qual são experimentadas, já não se pode continuar falando de psicologia tal como foi entendida por Stendhal, Balzac, Flaubert, George Eliot, Tolstói ou Dostoiévski. Na novelística do século XIX, a alma e o caráter do homem são vistos como o pólo oposto do mundo da realidade física, e a psicologia como o conflito entre o sujeito e o objeto, o eu e o não-eu, o espírito humano e o mundo externo. Essa psicologia deixa de ser predominante em Proust, que está menos interessado na caracterização da personalidade individual, embora seja um retratista e caricaturista candente, do que na análise do mecanismo espiritual como fenómeno ontológico. Sua obra é uma "Suma", não só na acepção familiar de conter um quadro total da sociedade moderna, mas também porque descreve a totalidade do aparelho espiritual do homem moderno com todas as inclinações, instintos, talentos, automatismos, racionalismos e irracionalismos. O Ulisses de Joyce é, portanto, a continuação direta do romance proustiano; encontramo-nos aqui diante de, literalmente, uma enciclopédia da civilização moderna, tal como se reflete no tecido de motivos que compõem o conteúdo de um dia na vida de uma grande cidade. Esse dia é o protagonista do romance. Ao abandono do enredo segue-se o abandono do herói. Em vez de um caudal de eventos, Joyce descreve um fluxo de ideias e associações, em vez de um prótagonista, uma corrente de consciência e um interminável, ininterrupto monólogo interior. A ênfase recai por toda a parte na ininterrupção do movimento, no "continuum heterogéneo", no quadro caleidoscópico de um mundo desintegrado. O conceito bergsoniano de tempo sofre uma nova interpretação, uma intensificação e um desvio. O acento recai agora na simultaneidade dos conteúdos da consciência, na imanência do passado no presente, na convergência constante dos diferentes períodos de tempo, na fluidez amorfa da experiência interior, na imensidade sem limite da corrente de tempo onde a alma singra, na relatividade de espaço e tempo, ou seja, na impossibilidade de diferençar e definir os meios através dos quais a mente se move. Nessa nova concepção de tempo quase todos os elementos da tessitura que formam a substância da arte moderna convergem: o abandono do enredo, a eliminação do protagonista, a renúncia à psicologia, o "método automático de escrita" e, sobretudo, a montagem técnica e a combinação de formas temporais e espaciais do filme. O novo conceito de tempo, cujo elemento básico é a simultaneidade e cuja natureza consiste na espacialização do elemento temporal, em nenhum género se expressa de forma tão impressionante quanto na mais jovem de todas as artes, a qual data do mesmo período que a filosofia do tempo de Bergson. A concordância entre os métodos técnicos do cinema e as características do novo conceito de tempo é tão completa que se tem a sensação de que as categorias temporais da arte moderna, como um todo, devem ter surgido do espírito de forma cinematográfica, e fica-se propenso a considerar o próprio cinema como o género estilisticamente mais representativo da arte contemporânea, embora qualitativamente talvez não o mais fértil.
O teatro é, em muitos aspectos, o veículo artístico mais semelhante ao cinema; particularmente em virtude de sua combinação de formas espaciais e temporais, representa a única analogia verdadeira com o cinema. Mas o que acontece no palco é parcialmente espacial, parcialmente temporal; via de regra, espacial e temporal, mas nunca uma mistura do espacial e do temporal, como são os acontecimentos num filme. A diferença mais fundamental entre o cinema e as outras artes é que, em sua representação do mundo, as fronteiras de espaço e tempo são fluidas – o espaço tem um caráter quase temporal, o tempo, em certa medida, um caráter espacial. Nas artes plásticas, como também no palco, o espaço permanece estático, imóvel, imutável, sem uma meta e sem uma direção; movimentamo-nos nele com muita liberdade, porque é homogéneo em todas as partes e porque nenhuma das partes pressupõe a outra temporalmente. As fases do movimento não são etapas, não são degraus num desenvolvimento gradual; sua sequência não está sujeita a qualquer coerção. O tempo em literatura – sobretudo no teatro -, por outro lado, tem uma direção definida, uma tendência de desenvolvimento, uma meta objetiva, independente da experiência de tempo do espectador; não é um mero reservatório mas uma sucessão ordenada. Ora, essas categorias dramatúrgicas de espaço e tempo têm caráter e funções completamente alterados no cinema. O espaço perde a qualidade estática, a passividade serena, e torna-se agora dinâmico; adquire existência diante de nossos olhos, por assim dizer. É fluido, ilimitado, inacabado, um elemento com história própria, com seu próprio esquema e processo de desenvolvimento. O espaço físico homogéneo adota aqui as características de tempo histórico heterogeneamente composto. Nesse meio de expressão, as etapas individuais deixam de ser da mesma espécie, as partes individuais do espaço não são mais de igual valor; as posições são especialmente qualificadas, algumas com certa prioridade no desenvolvimento e outras significando a culminação da experiência espacial. O uso do close-up, por exemplo, não só tem critérios espaciais como também representa uma fase a ser atingida ou a ser suplantada no desenvolvimento temporal do filme. Num bom filme, os close-ups não são distribuídos de maneira arbitrária e caprichosa. Não são intercalados independentemente do desenvolvimento interior da cena, nem em qualquer momento e lugar, mas apenas onde sua energia potencial pode e deve fazer-se sentir. Pois um close-up não é uma imagem destacada de um contexto e emoldurada; é sempre e meramente parte de um quadro, como, por exemplo, as figuras em repoussoir da pintura barroca, que introduzem uma qualidade dinâmica no quadro semelhante à criada pelos close-ups na estrutura espacial de um filme.
Mas, como se espaço e tempo no filme se inter-relacionassem pelo fato de serem permutáveis, as relações temporais adquirem um caráter quase espacial, assim como o espaço adquire um interesse tópico e assume características temporais; por outras palavras, introduz-se um certo elemento de liberdade na sucessão de seus momentos. No meio temporal de um filme, movimentamo-nos de um modo que, sob outros aspectos, é característico do espaço, temos completa liberdade para escolher nossa direção, passar de uma fase do tempo para outra – da mesma forma que se transita de uma sala para outra -, separar as várias etapas individuais no desenvolvimento de eventos e agrupá-las, em termos gerais, de acordo com os princípios da ordem espacial. Resumindo: o tempo perde aqui, por um lado, sua continuidade ininterrupta e, por outro, sua direção irreversível. Pode ser detido, em close-ups; revertido, em flash-backs; repetido, em recordações; e avançado, em visões do futuro. Acontecimentos concorrentes, simultâneos, podem ser mostrados em sucessão, e acontecimentos temporalmente distintos em simultaneidade – por dupla exposição e alternação; o que ocorreu antes pode aparecer mais tarde, o que é ulterior ocorrer antes do tempo. Essa concepção cinematográfica de tempo tem um caráter inteiramente subjetivo e evidentemente irregular, comparado com a concepção empírica e dramática do mesmo meio. O tempo da realidade empírica é uma ordem uniformemente progressiva, ininterruptamente contínua e absolutamente irreversível, na qual os eventos seguem-se uns aos outros como "numa correia de transmissão". É verdade que o tempo dramático não é idêntico ao tempo empírico – a confusão causada por um relógio mostrando a hora correia no palco resulta dessa discrepância -, e a unidade de tempo prescrita pela dramaturgia clássica pode ser até interpretada como a fundamental eliminação do tempo ordinário; e, no entanto, as relações temporais no teatro têm mais pontos de contato com a ordem cronológica da experiência ordinária do que a ordem de tempo num filme. Assim, no drama, ou pelo menos num mesmo ato de um drama, a continuidade temporal da realidade empírica é preservada intata. Também aqui, tal como na vida real, os acontecimentos sucedem-se de acordo com a lei de uma progressão que não permite interrupções e saltos nem repetições e inversões, e obedecem a um padrão de tempo que é absolutamente constante, ou seja, não sofre aceleração, retardamento ou suspensão de qualquer espécie dentro de numerosas seções (atos ou cenas). No filme, por outro lado, não só a velocidade de eventos sucessivos mas também o próprio padrão crono-métrico são, com frequência, diferentes de tomada para tomada, conforme se faz uso de câmara lenta ou acelerada, de cortes mais ou menos extensos, de muitos ou poucos doses.
O teatrólogo é proibido pela lógica do arranjo cénico de repetir momentos e fases do tempo, um expediente que, com frequência, constitui a fonte dos mais intensos efeitos estéticos no cinema. É verdade que uma parte da história é muitas vezes tratada em retrospectiva no teatro, e os antecedentes são acompanhados de trás para diante no tempo, mas o usual é que sejam representados indiretamente – na forma de uma narrativa coerente ou de uma narrativa limitada a alusões dispersas. A técnica teatral não permite que o teatrólogo, no decorrer de um enredo que se desenvolve progressivamente, recue para etapas passadas e as insira diretamente na sequência de eventos, no presente dramático – isto é, só há pouco começou a permiti-lo, talvez sob a influência imediata do cinema, ou sob a influência da nova concepção de tempo, familiar também através do romance moderno. A viabilidade técnica de interromper qualquer tomada sem maiores consequências sugere as possibilidades de um tratamento descontínuo do tempo, desde o começo, e dota o filme com os meios de intensificar a tensão de uma cena pela interpolação de incidentes heterogéneos ou pela atribuição das fases isoladas da cena a diferentes seções da obra. Assim, o filme gera muitas vezes o efeito de alguém tocando num teclado e ferindo as teclas ad libitum, para cima e para baixo, para a direita e para a esquerda. Num filme, vemos frequentemente o protagonista primeiro no começo de carreira como um homem jovem, depois, recuando para o passado, como criança; vemo-lo então, no desenvolvimento do enredo, como um homem maduro e, tendo acompanhado sua carreira por algum tempo, podemos enfim vê-lo vivendo ainda após sua morte, na lembrança de um dos familiares ou amigos. Em consequência da descontinuidade do tempo, o desenvolvimento retrospectivo do enredo combina-se com o progressivo em completa liberdade, sem qualquer espécie de vínculo cronológico, e através das repetidas voltas e reviravoltas na sequência temporal a mobilidade, que constitui a própria essência da experiência cinematográfica, é levada a limites extremos. A autêntica espacialização do tempo no filme só acontece, entretanto, quando se retrata a simultaneidade de enredos paralelos. É a experiência da simultaneidade de diferentes acontecimentos, espacialmente separados, que coloca o público naquela condição de suspense que se move entre espaço e tempo e reivindica para si as categorias de ambas as ordens. É a simultânea proximidade e distância das coisas – a proximidade mútua no tempo e a distância umas das outras no espaço – que forma esse elemento espaço-temporal, essa bidimensionalidade do tempo, a qual constitui o verdadeiro veículo do cinema e a categoria básica de sua representação do mundo.
Num período relativamente inicial da história do cinema, descobriu-se que a representação de duas sequências simultâneas de acontecimentos é parte do estoque original de formas cinematográficas. Primeiro, essa simultaneidade foi simplesmente registrada e levada ao conhecimento do público por relógios mostrando a mesma hora ou por indicações diretas similares; a técnica artística do tratamento intermitente de um duplo enredo e a montagem alternante das fases isoladas de tal enredo só se desenvolveram passo a passo. Mais tarde, entretanto, deparamos a todo instante com exemplos dessa técnica. E quer nos coloquemos entre dois partidos rivais, dois competidores ou dois duplos, a estrutura de um filme é dominada, em todos os casos, pelo cruzamento e interseção das duas diferentes linhas, pelo caráter bilateral do desenvolvimento e a simultaneidade das ações opostas. O famoso desfecho dos primeiros e já clássicos filmes de Griffith, em que o final de um excitante enredo fica na dependência de quem alcança primeiro o objetivo – se um trem ou um automóvel, se o conspirador ou "o mensageiro do rei a cavalo", se o assassino ou o salvador -, usando a então revolucionária técnica de quadros continuamente mudando, em flashes que surgem e desaparecem como relâmpagos, tornou-se o modelo que passou a ser seguido pela maioria dos filmes em situações semelhantes.
A experiência de tempo na era atual consiste, sobretudo, numa consciência do momento em que nos encontramos: numa consciência do presente. Tudo o que é tópico, contemporâneo, tudo o que está estreitamente unido no momento presente é de especial significação e valor para o homem de hoje, e, imbuído dessa ideia, o mero fato da simultaneidade adquire a seus olhos um novo significado. Seu mundo intelectual está saturado da atmosfera do presente imediato, assim como o da Idade Média se caracterizava por uma atmosfera sobrenatural e o do Iluminismo por uma atitude de esperança no futuro. Ele vivência a grandeza de suas cidades, os milagres de suas técnicas, a riqueza de suas ideias, as profundezas ocultas de sua psicologia na contiguidade, nas interligações e na concatenação de coisas e processos. O fascínio da "simultaneidade", a descoberta de que, por um lado, o mesmo homem vivência tantas coisas diferentes, desconexas, e homens em diferentes lugares experimentam frequentemente as mesmas coisas, de que as mesmas coisas estão acontecendo ao mesmo tempo em lugares completamente isolados uns dos outros, esse universalismo, do qual as técnicas modernas tornaram consciente o homem contemporâneo, talvez seja a verdadeira fonte da nova concepção de tempo e de toda a rudeza com que a arte moderna descreve a vida. Essa qualidade rapsódi-ca, que distingue com extrema nitidez o romance moderno da novelística de outros tempos, é, simultaneamente, a característica responsável por seus efeitos mais cinematográficos. A descontinuidade do enredo e do desenvolvimento cênico, a súbita emersão dos pensamentos e estados de ânimo, a relatividade e a inconsistência dos padrões de tempo são o que nos lembra, nas obras de Proust e Joyce, Dos Passos e Virgínia Woolf, dos cortes, dissolvências e interpolações dos filmes, e é simplesmente magia de filme o que se nos oferece quando Proust coloca dois incidentes, que podem estar a trinta anos de distância um do outro, tão juntos como se houvesse apenas duas horas entre eles. A maneira como, em Proust, passado e presente, sonhos e especulação se unem através dos intervalos de espaço e tempo, como a sensibilidade, sempre farejando novos caminhos, vagueia pelo espaço e pelo tempo, e como as fronteiras de espaço e tempo dissipam-se nessa corrente interminável e ilimitada de inter-relações: tudo isso corresponde exatamente àquela mistura de espaço e tempo em que o filme se movimenta. Proust nunca menciona datas e idades; nunca sabemos exatamente que idade tem o protagonista do romance, e mesmo as relações cronológicas dos fatos mantêm-se, com frequência, bastante vagas. As experiências e acontecimentos não se coadunam em consequência de sua proximidade no tempo, e a tentativa de os delimitar e organizar cronologicamente seria tanto mais absurda, do ponto de vista dele, porquanto todos os homens, em sua opinião, têm experiências típicas que se repetem periodicamente. O rapaz, o homem jovem e o homem maduro vivenciam sempre, fundamentalmente, as mesmas coisas; o significado de um incidente só se lhe revela, com frequência, anos depois de o ter experimentado e suportado; dificilmente, porém, pode distinguir o sedimento depositado por todos os anos que passaram da experiência do momento presente em que está vivendo. Não é ele, em cada momento de sua vida, a mesma criança, ou o mesmo inválido, ou o mesmo forasteiro solitário, com os mesmos nervos sensíveis, tensos e vigilantes? Não é, em todas as situações da vida, a pessoa capaz de vivenciar isto e aquilo, que possui nas características repetidas de sua experiência a única proteção contra a passagem do tempo? Todas as nossas experiências não ocorrem, por assim dizer, ao mesmo tempo? E essa simultaneidade não é, realmente, a negação do tempo? E não constitui essa negação uma luta pela recuperação daquela interioridade de que nos privam o espaço e o tempo físicos?
Joyce luta pela mesma interioridade, pelo mesmo imediatismo da experiência, quando, à semelhança de Proust, dissolve e dilui o tejnpo bem articulado e cronologicamente organizado. Também em sua obra é a permutabilidade dos conteúdos da consciência que triunfa sobre o arranjo cronológico das experiências; para ele, o tempo também é uma estrada sem direção, na qual o homem se movimenta em ambos os sentidos. Mas Joyce levou a espacialização do tempo ainda mais longe do que Proust, e mostra os acontecimentos interiores em segmentos não só longitudinais mas também transversais. As imagens, ideias, ondas cerebrais e lembranças situam-se lado a lado, com súbita e absoluta falta de cerimónia; dificilmente se manifesta qualquer consideração por suas origens, recaindo toda a ênfase em sua contiguidade e simultaneidade. A espacialização do tempo chega a tal ponto em Joyce que se pode começar a leitura de Ulisses onde se queira, com apenas um conhecimento superficial do contexto – não necessariamente só após uma primeira leitura, como tem sido dito, e quase que em qualquer sequência que se escolha. O meio no qual o leitor se encontra é, de fato, inteiramente espacial, pois o romance descreve não só o retrato de uma grande cidade, mas também adota, em certa medida, sua estrutura, a rede de ruas e praças nas quais as pessoas perambulam, num incessante vaivém, parando quando e onde lhes apetece. É sumamente característico da qualidade cinematográfica dessa técnica que Joyce tenha escrito seu romance não na sucessão final dos capítulos, mas – como é costume na produção de filmes – mantendo-se independente da sequência do enredo e trabalhando em numerosos capítulos ao mesmo tempo.
Encontramos a concepção bergsoniana de tempo, tal como é usado no cinema e no romance moderno – embora nem sempre de forma tão inconfundível quanto em Ulisses -, em todos os gêneros e correntes da arte contemporânea. A "simultaneidade dos estados de alma" é, sobretudo, a experiência básica que liga as várias tendências da pintura moderna, o futurismo dos italianos com o expressionismo de Chagall, e o cubismo de Picasso com o surrealismo de Giorgio de Chi-rico ou Salvador Dali. Bergson descobriu o contraponto dos processos espirituais e a estrutura musical de suas inter-relações. Assim como quando ouvimos corretamente uma peça musical temos em nossos ouvidos a conexão mútua de cada nota com todas aquelas que já soaram antes, também possuímos sempre em nossas mais profundas e vitais experiências tudo o que vivenciamos e se tornou nosso próprio patrimônio na vida. Se entendemos a nós mesmos, lemos em nossas almas como se estivéssemos lendo uma partitura musical, resolvemos o caos dos sons emaranhados e os transformamos numa polifonia de diferentes partes. Toda arte é um jogo com o caos e uma luta contra ele; está sempre avançando cada vez mais perigosamente para o caos e resgatando de suas garras províncias cada vez mais extensas do espírito. Se existe qualquer progresso na história da arte, então este consiste no crescimento constante dessas províncias arrancadas ao caos. Com sua análise do tempo, o filme situa-se na linha direta desse desenvolvimento: tornou possível representar visualmente experiências que antes só se expressavam em formas musicais. Ainda não surgiu, porém, o artista capaz de concretizar essa nova possibilidade, de preencher essa forma ainda vazia.
A crise cinematográfica, que parece estar redundando numa doença crônica, deve-se sobretudo ao fato de que o cinema não está encontrando o caminho para o cinema. Habituados a proceder à vontade dentro de suas próprias quatro paredes, são agora solicitados a levar em conta produtores, diretores, roteiristas, cameramen, diretores de arte e técnicos de todos os géneros, embora não reconheçam a autoridade desse espírito de cooperação ou, na verdade, a própria ideia de colaboração artística. Seus sentimentos revoltam-se contra a ideia de a produção de obras de arte ser entregue a uma organização coletiva, a uma "empresa", e consideram ser um rebaixamento da arte que uma ordem alheia ou, na melhor das hipóteses, uma maioria estranha deva dizer a última palavra em decisões cujos motivos, com frequência, são incapazes de explicar. Do ponto de vista do século XIX, a situação com a qual o escritor é solicitado a concordar é deveras incomum e anormal. Os esforços artísticos pulverizados e incontrolados do presente deparam-se agora, pela primeira vez, com um princípio oposto a sua anarquia. Pois o mero fato de um empreendimento artístico basear-se na cooperação é prova evidente de uma tendência para a integração, da qual – se pusermos de lado o teatro, onde se trata mais, em todo caso, de uma questão de reprodução do que de produção de obras de arte – não tinha havido realmente nenhum exemplo perfeito desde a Idade Média e, em particular, desde a corporação de pedreiros. Até que ponto a produção de filmes ainda está longe, porém, do princípio geralmente aceito de uni grupo de cooperação artística é evidenciado não só pela incapacidade da maioria dos escritores de estabelecer uma conexão com o cinema mas também por fenómenos como Chaplin, que acredita dever fazer sozinho o máximo possível em seus filmes: o papel de protagonista, a direção, o roteiro, a música. Mas, ainda que isso seja apenas o começo de um novo método de produção artística organizada, o arcabouço ainda vazio de uma nova integração, também no caso do cinema, não obstante, como em toda a vida económica, social e política da era atual, o que se procura realizar é um planejamento abrangente sem o qual nosso mundo cultural e material ameaça desintegrar-se. Deparamos aqui com a mesma tensão que encontramos em todos os setores de nossa vida social: democracia e ditadura, especialização e integração, racionalismo e irracionalismo colidindo mutuamente. Mas se até mesmo no campo da economia e da política o planejamento nem sempre pode ser resolvido pela imposição de regras de conduta, muito menos isso é possível em arte, onde toda violação da espontaneidade, todo nivelamento compulsório do gosto por baixo, toda regulamentação institucional da iniciativa pessoal estão envolvidos em grandes perigos – embora não tão mortais quanto frequentemente se imagina.
Como, porém, numa era da mais extrema especialização e do mais refinado individualismo, efetuar a harmonia e a integração de esforços e iniciativas individuais? Como, para falar num nível prático, pôr fim a uma situação em que, por vezes, as mais pobres invenções literárias inspiram os filmes tecnicamente mais bem-sucedidos? Não se trata de uma questão de diretores competentes contra escritores incompetentes, mas de dois fenómenos que pertencem a diferentes períodos de tempo – o escritor solitário, isolado, dependente dos próprios recursos, e os problemas do filme, que só podem ser solucionados coletivamente. A unidade cooperativa de cinema antecipa uma técnica social para a qual ainda não estamos aptos, assim como a câmera, ao ser inventada, antecipou uma técnica artística da qual ninguém, à época, conhecia realmente o alcance e o poder. A reunião das funções divididas, em primeiro lugar a união pessoal do diretor e do autor, sugerida como um modo de superação da crise, seria mais uma evasão do problema do que uma solução, porquanto impediria mas não aboliria a especialização que tem de ser superada, não ocasionaria mas apenas evitaria a necessidade do planejamento. Diga-se de passagem que o princípio monista-individual no desempenho das várias funções, no lugar de uma divisão de trabalho coletivamente organizada, não apenas corresponde, dos pontos de vista externo e técnico, a um método amadorístico de funcionamento mas envolve também uma ausência de tensão interior que lembra a simplicidade do filme amador. Ou será que todo o esforço para realizar uma produção de arte baseada em planejamento não passa de uma perturbação temporária, um mero episódio, que está sendo agora varrido de novo pela torrente do individualismo? Será, talvez, que o cinema, longe de constituir o início de uma nova era artística, é apenas a continuação algo hesitante da antiga cultura individualista, ainda cheia de vitalidade, a que devemos toda a arte pós-medieval? Somente nesse caso seria possível solucionar a crise do cinema pela união pessoal de certas funções, ou seja, pela renúncia parcial ao princípio de trabalho coletivo.
A crise do cinema também está relacionada, entretanto, com uma crise no próprio público. Os milhões e milhões que lotam os muitos milhares de salas de cinema em todo o mundo, de Hollywood a Xangai e de Estocolmo à Cidade do Cabo, dia a dia e hora a hora, essa ímpar liga mundial de humanidade, têm uma estrutura social muito confusa. O único vínculo entre essas pessoas é que todas afluem aos cinemas e depois se escoam deles tão amorfamente quanto ao ingressar; continuam sendo uma massa heterogénea, inarticulada e informe cuja única característica comum é não pertencer a uma classe ou cultura uniforme. Essa massa de frequentadores de cinema dificilmente pode.ser qualificada de "público", visto que só um grupo mais ou menos constante de patronos pode ser descrito como tal, um grupo que, em certa medida, é capaz de garantir a continuidade de produção num certo campo da arte. As aglomerações com características de público baseiam-se na compreensão mútua; mesmo que as opiniões estejam divididas, as divergências ocorrem num só e mesmo plano. No tocante às massas que se sentam juntas nos cinemas, porém, que não passaram por qualquer espécie de formação intelectual comum anterior, seria fútil procurar tal plataforma de compreensão mútua. Se um filme lhes desagrada, há uma probabilidade tão pequena de concordância entre eles quanto às razões de sua rejeição, que se deve até presumir que a aprovação geral pode basear-se num mal-entendido.
As homogêneas e constantes unidades de público que, como mediadoras entre os produtores de arte e as camadas sociais sem interesse real na arte, sempre desempenharam uma função fundamentalmente preservadora foram dissolvidas, como sabemos, com a progressiva democratização da fruição da arte. Os assinantes burgueses dos teatros estatais, estaduais e municipais do século passado ainda formavam um corpo mais ou menos uniforme e organicamente desenvolvido, mas com o fim do teatro de repertório até os últimos remanescentes desse público se dispersaram; desde então, um público integrado só surgiu em circunstâncias particulares, se bem que, em alguns casos, as dimensões de tais públicos tenham sido maiores do que nunca. De modo geral, isso é o que acontece com o público cinematográfico ocasional, que tem de ser atraído o tempo todo por novas e originais atrações. O teatro de repertório, o teatro de performance seriada e o cinema marcam as sucessivas etapas na democratização da arte e a perda gradual do caráter festivo que, anteriormente, era propriedade, em maior ou menor grau, de todas as formas de teatro. O cinema dá o passo final nesse caminho de profanação, pois até assistir no moderno teatro metropolitano a alguma peça popular ainda exige uma certa preparação interna e externa – na maioria dos casos, os lugares têm de ser reservados com antecedência, tem de se respeitar o horário fixado e preparar-se para uma ocupação que tomará a noite toda – ao passo que se entra no cinema en passant, com a roupa de todos os dias e a qualquer momento durante as sessões contínuas. O ponto de vista cotidiano do filme está em perfeita concordância com a improvisação e o caráter despretensioso da ida ao cinema. O cinema significa a primeira tentativa, desde o começo de nossa moderna civilização individualista, de produzir arte destinada a um público de massa. Como se sabe, as mudanças na estrutura do público teatral e do público leitor, relacionadas no começo do último século com o surgimento do teatro de boulevard e do folhetim, formaram o verdadeiro início da democratização da arte, que atingiu o ponto culminante com a afluência maciça aos cinemas. A transição do teatro privado das cortes dos príncipes para o teatro estatal e municipal da burguesia, e depois para as fundações teatrais, ou da ópera para a opereta e desta para a revista, marcou as fases separadas de um desenvolvimento caracterizado pelo esforço de captar círculos cada vez mais vastos de consumidores, a fim de cobrir os custos dos crescentes investimentos. As despesas com equipamento para uma opereta ainda podiam ser suportadas por um teatro de porte médio, os de uma revista ou um grande bale já obrigavam uma companhia a viajar de uma grande cidade a outras; a fim de amortizar o capital investido, os frequentadores de cinema do mundo inteiro têm de contribuir para o financiamento de uma superprodução. Mas é esse fato que determina a influência das massas na produção de arte. Por sua simples presença nas representações teatrais em Atenas ou na Idade Média, as massas nunca puderam influenciar diretamente os processos de criação artística; só a partir do momento em que entraram em cena como consumidoras e passaram a pagar o preço integral de seu entretenimento é que as condições em que as massas entregavam seu dinheiro começaram a tornar-se fator decisivo na história da arte.
Sempre houve um elemento de tensão entre a qualidade e a popularidade da arte, o que não quer dizer, de maneira nenhuma, que o grande público tenha assumido, em algum momento, uma posição contrária à arte qualitativamente boa em favor, em princípio, de formas inferiores de arte. Como é natural, a apreciação de uma arte mais complexa apresenta para as massas dificuldades certamente maiores do que a fruição de formas mais simples e menos desenvolvidas, mas a falta de adequada compreensão não as impede necessariamente de aceitar essa arte superior – se bem que não exatamente por causa de sua qualidade estética. O êxito junto ao grande público está completamente divorciado dos critérios qualitativos. Ele não reage ao que é artisticamente bom ou ruim, mas a impressões pelas quais se sente tranquilizado ou alarmado em sua própria esfera de existência. Interessa-se pelo que possui valor artístico, desde que seja apresentado em harmonia com sua mentalidade, ou seja, desde que o assunto seja atraente. As probabilidades de êxito de um bom filme são, desse ponto de vista, melhores desde o começo do que as de uma boa tela ou um bom poema. De fato, à exceção do cinema, a arte progressista é quase um livro fechado, hoje em dia, para os não-iniciados; é intrinsecamente impopular, porque seus meios de comunicação transformaram-se, no transcurso de um longo e auto-suficiente desenvolvimento, numa espécie de código secreto, ao passo que aprender o idioma recém-desenvolvido do cinema era uma brincadeira de crianças até mesmo para o público cinematográfico mais primitivo. A partir dessa feliz constelação, poderíamos ficar propensos a aduzir conclusões otimis-tas de grande alcance para o futuro do cinema, se não soubéssemos que essa espécie de concordância intelectual nada mais é do que o estado de uma infância paradisíaca, provavelmente repetida sempre que novas artes surgem. Talvez todos os meios cinematográficos de expressão deixem de ser inteligíveis já para a próxima geração, e certamente se abrirá, mais cedo ou mais tarde, o abismo que mesmo nesse campo separa o leigo do conhecedor. Somente uma arte jovem pode ser popular, pois assim que envelhece torna-se necessário, a fim de entendê-la, estar familiarizado com as etapas anteriores desse desenvolvimento. Entender uma arte significa realizar a necessária conexão entre seus elementos formais e materiais; enquanto uma arte é jovem, existe uma relação natural, não-problemática, entre seu conteúdo e seus meios de expressão, ou seja, há um caminho direto que leva do assunto às formas.
Com o passar do tempo, essas formas tornam-se independentes do material temático, adquirem autonomia, ficam mais pobres em significado e mais difíceis de interpretar, até que somente uma camada muito reduzida do público pode acessá-las. No cinema, esse processo mal começou, e um grande número de frequentadores pertence ainda à geração que presenciou o nascimento do filme e testemunhou o pleno significado de suas formas. Mas o processo de distanciamento já se faz sentir na renúncia do atual diretor ao uso da maioria dos chamados meios "cinematográficos" de expressão. Os outrora tão populares efeitos produzidos por diferentes ângulos e manobras de câmera, variações de distância e velocidade, por truques de montagem e gravação, os close-ups e panorâmicas, os cortes e os flasb-backs, os fade-ins, fade-outs e dissolvências, parecem hoje afetados e antinaturais, pois os diretores e came-ramen concentram suas atenções, sob a pressão de uma segunda geração cuja mentalidade já é menos cinematográfica, na narrativa clara, linear e excitante de uma história, e acreditam poder aprender mais com os mestres dapièce bienfaite do que com os mestres do cinema mudo.
É inconcebível que, na fase atual do desenvolvimento cultural, uma arte possa começar tudo de novo, apesar de ter a sua disposição meios completamente novos de expressão, como o filme. Mesmo o mais simples dos enredos tem uma história e contém certas fórmulas épicas e dramáticas herdadas de períodos mais antigos da literatura. O cinema, cujo público é, em nível médio, constituído pela pequena burguesia, vai buscar essas fórmulas à ficção leve da classe média alta, e diverte a plateia de hoje com os efeitos dramáticos de ontem. A produção de filmes deve seus maiores êxitos ao fato de ter percebido que a mente do pequeno burguês é o lugar de encontro psicológico das massas. A categoria psicológica desse tipo humano tem, contudo, uma amplitude maior do que a categoria sociológica da classe atual; abrange fragmentos das classes superiores e inferiores, ou seja, os elementos muito consideráveis que, quando não estão empenhados numa luta di-reta pela existência, juntam suas forças incondicionalmente às das classes médias, sobretudo na área do entretenimento. O grande público do cinema é o produto desse processo nivela-dor, e para que o cinema seja lucrativo tem de se basear naquela classe donde procede o nivelamento intelectual. A classe média, especialmente depois que nasceu a "nova classe média", com seu exército de "empregados", servidores públicos e funcionários privados dos escalões secundários, caixei-ros-viajantes e balconistas do comércio, pairou "entre as classes" e tem sido sempre usada para cobrir o hiato entre elas26. Sempre se sentiu ameaçada de cima e de baixo, mas preferiu abdicar de seus reais interesses a renunciar a suas esperanças e pretensas perspectivas. Quis ser considerada parte integrante da alta burguesia, embora na realidade compartilhasse da sorte da classe baixa. Mas sem uma posição social nítida e transparente é impossível uma consciência coerente e uma concepção de vida consistente, e o produtor de cinema pôde confiar com muita segurança na desorientação desses elementos sem raízes da sociedade. A atitude da pequena burguesia diante da vida é caracterizada por um otimismo irrefletido e fácil de contentar. Acredita não haver, fundamentalmente, nenhuma importância nas diferenças sociais e, assim, quer ver filmes em que as pessoas simplesmente transitam de um estrato social para outro sem maiores dificuldades. Para essa classe média, o cinema propicia a satisfação do romantismo social que a vida nunca concretiza e que as bibliotecas circulantes nunca realizam de modo tão enganador quanto o cinema com seu ilusionismo. "Cada um é o arquiteto de sua própria fortuna", eis a crença suprema dessa classe, e a ascensão social é o motivo básico das fantasias de desejo que a atraem para as salas de projeção. Will Hays, o antigo "czar do cinema", estava perfeitamente consciente disso quando incluiu em suas diretrizes para a indústria cinematográfica norte-americana a seguinte instrução: "Mostrar a vida das classes altas."
O desenvolvimento da fotografia animada para o filme como arte dependeu de duas realizações: a invenção do close-up – atribuída ao diretor americano D. W. Griffith – e um novo método de interpolação descoberto pelos russos, o chamado short-cutting. Os russos não inventaram, porém, a frequente interrupção da continuidade de uma cena; os americanos há muito tempo tinham à sua disposição esse recurso para produzir atmosferas excitantes ou acelerações dramáticas. O novo fator no método russo foi a restrição dos flashes a close-ups – o abandono da inserção de long-shots informativos – e o encurtamento, levado ao limite da perceptibilida-de, de cada tomada. Dessa forma, os russos conseguiram encontrar um estilo de filme expressionista para a descrição de certas disposições de ânimo agitadas, ritmos nervosos e velocidades impetuosas, o que tornou possível a obtenção de efeitos inteiramente novos, inatingíveis em qualquer outra arte. A qualidade revolucionária dessa técnica de montagem consistiu, entretanto, menos no encurtamento do corte, na velocidade e no ritmo da mudança de tomadas e na extensão das fronteiras do que é cinematograficamente exequível do que no fato de que já não eram os fenómenos de um mundo homogéneo de objetos mas de elementos totalmente heterogéneos da realidade que se encontravam face a face. Assim, Eisenstein mostrou a seguinte sequência em O encouraçado Potemkin -. homens trabalhando desesperadamente, praça das máquinas da belonave; mãos atarefadas, girando volantes; rostos distorcidos pelo esforço, pressão máxima do manómetro; um peito empapado em suor, uma caldeira refulgente; um braço, um volante; um volante, um braço; máquina, homem; máquina, homem; máquina, homem. Duas realidades profundamente diferentes, uma espiritual e uma material, aí se conjugaram, e não só se conjugaram mas identificaram-se; de fato, uma origina-se na outra. Uma tal transgressão consciente e deliberada, no entanto, pressupõe uma filosofia que nega a autonomia das esferas individuais da vida, como faz o surrealismo e como fez, desde o começo, o materialismo histórico. Que não se trata apenas de uma questão de analogias mas de equações, e que o confronto das diferentes esferas não é meramente metafórico, fica ainda mais óbvio quando a montagem já não mostra dois fenómenos interligados mas apenas um e, em vez daquele que era lícito esperar por força do contexto, um que o substitui. Assim, em O fim de S. Petersburgo, Pudovkin mostra um oscilante candelabro de cristal para simbolizar o estilhaçado poder da burguesia; uma íngreme e interminável escada que uma minúscula figura humana está penosamente escalando para representar a hierarquia oficial, com seus milhares de degraus intermediários e seu topo inatingível. Em Outubro, de Eisenstein, o crepúsculo dos czares é representado por sombrias estátuas equestres sobre pedestais inclinados, estátuas trementes de Buda usadas como enfeites e ídolos negros espatifados. Em Greve, as execuções são substituídas por cenas de matadouro. Do começo ao fim, as coisas tomam o lugar de ideias; coisas que expõem o caráter ideológico das ideias. Uma situação histórico-social dificilmente encontrou até hoje expressão mais direta em arte do que a crise do capitalismo e a filosofia marxista da história nessa técnica de montagem. Uma túnica recamada de condecorações mas sem cabeça significa o automatismo da máquina de guerra nesses filmes russos; novas e reforçadas botas de soldados, a brutalidade cega do poder militar. Assim, em O encouraçado Potemkin, vemos apenas, repetidamente, essas pesadas, indestrutíveis e implacáveis botas, em vez do constante avanço dos cossacos. Boas botas são a precondição do poder militar, esta é a mensagem dessa montagem pars pró totó – assim como o significado do anterior exemplo do Potemkin é que as massas vitoriosas nada mais são do que a personificação da máquina triunfante. O homem, com suas ideias, fé e esperança é meramente uma função do mundo material em que vive; a doutrina do materialismo histórico converte-se no princípio formal da arte do cinema russo. Cumpre não esquecer, porém, em que medida todo o método de apresentação do filme, sobretudo a técnica de close-ups, que favorece a descrição dos requisitos materiais desde o começo e é calculada para atribuir-lhes importante papel motivador, vem ao encontro desse materialismo. Por outro lado, não se pode simplesmente pôr de lado a questão sobre se essa técnica como um todo, na qual as propriedades são colocadas em primeiro plano, já não será um produto do materialismo. Pois o fato de que o filme é criação da época histórica que testemunhou a exposição da base ideológica do pensamento humano não é mais coincidência pura do que o fato de terem sido os russos os primeiros expoentes clássicos dessa arte.
Os diretores de cinema em todo o mundo, independentemente de divergências nacionais e ideológicas, adotaram as formas estereotipadas do filme russo e desse modo confirmaram que logo que o conteúdo foi traduzido em forma esta pôde ser adotada e usada como expediente puramente técnico, sem o background ideológico do qual emergiu. O paradoxo de historicidade e intemporalidade em arte, a que Marx se refere na Introdução à crítica da economia política, tem raízes nessa capacidade da forma para tornar-se autónoma: "Aquiles é concebível numa era de pólvora e chumbo?", pergunta ele. "Ou, no caso, a Ilíada, nestes tempos de máquinas impressoras e prelos? O canto, a lenda e a musa não perdem necessariamente seu significado na era da Imprensa? A dificuldade, porém, não reside no fato de que a arte e a épica gregas estejam ligadas a certas formas de desenvolvimento social mas, antes, em que ainda hoje nos proporcionem satisfação estética, em que, num certo sentido, atuem como norma, como modelo inatingível." As obras de Eisenstein e Pudov-kin são, em alguns aspectos, as épocas heróicas do cinema; o fato de serem consideradas modelos, independentes das condições sociais que lhes possibilitaram a realização, não é mais surpreendente do que o fato de Homero ainda nos dar suprema satisfação artística.
O cinema é a única arte em que a União Soviética tem importantes realizações a seu crédito. A afinidade entre o jovem Estado comunista e a nova forma de expressão é óbvia. São dois fenómenos revolucionários que avançam por novos caminhos, sem um passado histórico, sem tradições obrigatórias e incapacitadoras, sem pressuposições de natureza cultural ou rotineira de qualquer espécie. O cinema é uma forma elástica, extremamente maleável e inexaurível que não oferece resistência interna à expressão de novas ideias. É um meio popular e não sofisticado de comunicação, que seduz diretamente as grandes massas, instrumento ideal de propaganda cujo valor foi imediatamente reconhecido por Lênin. Sua atração como entretenimento irrepreensível, ou seja, historicamente isento de compromissos, era tão grande do ponto de vista da política cultural comunista desde o início, seu estilo de livro ilustrado tão fácil de apreender, a possibilidade de usá-lo para propagar ideias entre as camadas iletradas tão simples, que parecia ter sido especialmente criado para os fins de uma arte revolucionária. Além disso, trata-se de uma arte que evoluiu a partir dos alicerces espirituais da técnica e, portanto, muito mais de acordo com os problemas que a aguardam. A máquina é sua origem, seu veículo e seu assunto mais adequado. Os filmes são "fabricados" e permanecem ligados a um aparelho, a uma máquina, numa acepção mais estrita do que os produtos das outras artes. Neste caso, a máquina situa-se entre o indivíduo criativo e sua obra, e entre o indivíduo receptivo e seu prazer com a arte. O notório, o mecânico, o que se movimenta automaticamente, é o fenómeno básico do filme. Correr sozinho ou em competição, viajar e voar, fugir e perseguir, transpor obstáculos espaciais são temas cinematográficos por excelência. O cinema nunca se sente tanto em seu meio como quando tem de descrever movimento, velocidade e cadência. As maravilhas e os ardilosos truques de instrumentos, autómatos e veículos estão entre seus mais antigos e mais eficazes temas. As antigas comédias cinematográficas expressavam, por vezes, ingénua admiração, outras vezes, arrogante desdém pela técnica, mas na maioria dos casos tratava-se do homem zombando de si mesmo ao ser colhido nas engrenagens de um mundo mecanizado. O filme é, sobretudo, uma "fotografia" e, como tal, já é uma arte técnica, com origens mecânicas e visando a repetição mecânica27, por outras palavras, graças ao baixo custo de sua reprodução, é uma arte popular e fundamentalmente "democrática". É fácil de entender que conviesse ao bolchevismo, com seu romantismo da máquina, seu feti-chismo da técnica e sua admiração pela eficiência. Assim como também é compreensível que os russos e os americanos, como os dois povos de mentalidade mais voltada para a tecnologia, fossem parceiros e rivais no desenvolvimento dessa arte. O cinema, entretanto, não estava apenas de acordo com o seu tecnicismo, mas também com seu interesse no documentário, no factual e no autêntico. Todas as obras mais importantes do cinema russo são, em certa medida, filmes documentários, documentos históricos da edificação da nova Rússia, e o melhor que devemos ao cinema americano consiste na reprodução documentária da vida americana, da rotina cotidia-na de sua máquina económica e administrativa, das cidades de arranha-céus e das fazendas do centro-oeste, do mundo da polícia e dos gàngsteres. Pois um filme é tanto mais cinematográfico quanto maior for a participação de fatos materiais, extra-humanos, em sua descrição da realidade, ou seja, quanto mais estreita for a conexão, nessa descrição, entre o homem e o mundo, a personalidade e o ambiente, o fim e os meios.
A tendência para o factual e o autêntico – para o "documento" – é prova evidente não só do intenso desejo de realidade característico da era atual, do anseio de estar bem informado acerca do mundo, com um ulterior motivo ativista, mas também daquela recusa em aceitar os propósitos artísticos do século passado, que se expressa no abandono da história e do protagonista individual, psicologicamente diferenciado. Essa tendência, vinculada no filme-documentário à preterição do ator profissional, representa ainda não só o desejo, recorrente na história da arte, de mostrar a realidade nua e crua, a verdade sem rebuços, os fatos não adulterados, ou seja, a vida "como realmente ela é", mas também, com muita frequência, uma completa renúncia da arte. Em nossos dias, o prestígio da estética está sendo corroído de muitas maneiras. O documentário, a fotografia, as reportagens jornalísticas, o romance-reportagem já não são arte na antiga acepção da palavra. Além disso, os mais inteligentes e mais talentosos representantes desses géneros não fazem nenhuma questão que seus produtos sejam descritos como "obras de arte"; adotam, pelo contrário, o ponto de vista de que a arte sempre foi um subproduto que surgiu a serviço de um propósito ideologicamente condicionado.
Na Rússia soviética, a arte é considerada inteiramente um meio para um fim. Esse utilitarismo, é claro, está condicionado acima de tudo pela necessidade de colocar todos os meios existentes a serviço da reconstrução comunista e de exterminar o esteticismo da cultura burguesa, a qual, com sua art pour V art, sua atitude contemplativa e quietista perante a vida, constitui o maior perigo possível para a revolução social.
É a consciência desse perigo que torna impossível para os arquitetos da política cultural comunista fazer justiça aos desenvolvimentos artísticos dos últimos cem anos, e é a negação desse desenvolvimento que faz com que suas opiniões sobre arte pareçam tão obsoletas. Prefeririam, sem dúvida, retornar a situação histórica da arte ao nível da Monarquia de Julho, e não é somente no romance que têm em mente o realismo dos meados do século passado; nas outras artes, especialmente na pintura, também encorajam a mesma tendência. Num sistema de planejamento universal e em meio a uma luta pela mera existência, não se pode deixar que a arte cuide de sua própria salvação. Mas a arregimentacão da arte não é isenta de riscos, mesmo do ponto de vista dos objetivos imediatos; no processo, deve também perder muito de seu valor como instrumento de propaganda.
É certamente correta a afirmação de que a arte produziu muitas de suas maiores criações sob compulsão e imposição arbitrária, e de que teve de submeter-se aos desejos de um despotismo implacável no Oriente antigo e às exigências de uma cultura rigidamente autoritária na Idade Média. Mas até mesmo a compulsão e a censura têm um significado e um efeito diferentes em períodos diferentes da história. A principal diferença entre a situação hodierna e a de épocas passadas está em que nos encontramos num ponto do tempo posterior à Revolução Francesa e ao liberalismo do século XVIII, e toda ideia que formulamos, todo impulso que sentimos estão impregnados desse liberalismo. Poder-se-ia argumentar que o cristianismo também teve de destruir uma civilização muito avançada e relativamente liberal, e que a arte medieval nasceu de começos muito modestos; não se deve esquecer, porém, que a arte cristã primitiva partiu, de fato, quase da estaca zero, ao passo que a arte russa soviética parte de um estilo que, historicamente, já estava altamente desenvolvido, embora se encontre hoje muito ultrapassado. Mas, ainda que se esteja disposto a admitir que os sacrifícios exigidos são o preço de um novo "gótico", não há qualquer espécie de garantia de que esse "gótico" não venha a ser de novo, como na Idade Média, possessão exclusiva de uma elite culta relativamente pequena.
O problema não consiste em confinar a arte ao horizonte atual das grandes massas, mas em ampliar o horizonte das massas tanto quanto possível. O caminho para uma apreciação autêntica da arte passa pela educação. Não a simplificação violenta da arte, mas o treinamento da capacidade de julgamento estético é o meio pelo qual se pode impedir a constante monopolização da arte por uma pequena minoria. Também neste caso, como em todo o campo da política cultural, a grande dificuldade está em que toda e qualquer interrupção arbitrária do desenvolvimento esquiva-se ao verdadeiro problema, ou seja, cria uma situação em que o problema não se apresenta e, portanto, simplesmente adia a tarefa de encontrar uma solução. Dificilmente se encontrará hoje qualquer caminho praticável que conduza a uma arte primitiva e, no entanto, valiosa. A arte genuína, progressiva, criativa só pode significar hoje em dia uma arte complexa. Nunca será possível que todas as pessoas derivem dela igual deleite e apreciação, mas a participação das massas nessa fruição pode ser ampliada e aprofundada. As condições prévias para o abrandamento do monopólio cultural são, sobretudo, económicas e sociais. Não podemos fazer outra coisa senão lutar pela criação dessas pré-condições.
Notas:
1 Hermann Keyserling: Die neuentstehende Welt, 1926. - James Burnham: The Managerial Revolution, 1941.
2 M. J. Bonn: The American Experiment, 1933, p. 285.
3 José Ortega y Gasset: The Revolt of the Masses, 1932.
4 Ernst Troeltsch: "Die Revolution in der Wissenschaft". Gesammelte Schriften, IV, 1925, p. 676.
5 Henri Massis: La Défense de l’Occident, 1927.
6 Hermann Hesse: Blick ins Chaos, 1923.
7 André Malraux: Psychologie de l’art, 1947.
8 André Breton: What is Surrealism? , 1936, pp. 45 ss.
9 Jean Paulhan: Les Fleurs de Tarbes, 1941.
10 Jacques Rivière: "Reconnaissaance à Dada". Nouvelle Revue Française, 1920, XV, pp. 231 ss. - Marcel Raymond: De Baudelaire au surréalisme, 1933, p. 390.
11 André Breton: Les Pas perdus, 1924.
12 Tristan Tzara: Sept manifestes dada, 1920.
13 Friedrich Gundolf: Goethe, 1916.
14 Michael Ayrton: "A Master of Pastiche". New Writing and Day-light, 1946, pp. 108 ss.
15 René-Huyghe-Germain Bazin: Hist. de l’art contemp., 1935, p. 223.
16 Constant Lambert: Music ho!, 1934.
17 Edmund Wilson: Axel’s Castle, 1931, p. 256.
18 André Breton: (Premier) Manifeste du surréalisme, 1924.
19 Louis Reynaud: La Crise de notre littérature, 1929, pp. 196-97.
20 Cf. Charles du Bos: Approximations, 1922. - Benjamin Crémieux: XXe siécle, 1924. - Jacques Rivière: Marcel Proust, 1024.
21 J. Th. Soby: Salvador Dali, 1946, p. 24.
22 André Breton: What is surréalisme?, p. 67.
23 André Breton: Second Manifeste du surréalisme, 1930. - Maurice nadeau: Histoire du surréalisme, 1945, 2ª ed., p. 176.
24 Julien Benda: La France bysantine, 1945, p. 48.
25 Cf. E. R. Curtius: Franzósischer Geist im neuen Europa, 1925, pp. 75-76.
26 Cf. Emil Lederer-Jakob Marschak: "Der neue Mittelstand", Grundriss der Sozialökonomik, IX/1, 1926, pp. 121 ss.
27Walter Benjamin: "L’Oeuvre d’art à l’époque de as reproduction mécanisée". Zeitschrift für Sozialforschung, V/!, p. 45.
Original: HAUSER, Arnold. Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. München: Oscar Beck, 1953.
Fonte: HAUSER, Arnold. História Social da Arte e da Literatura. Tradução de Álvaro Cabral. São Paulo: Martins Fontes, 2003, pp. 957-992.
Fonte: Fundação Lauro Campos – http://www.socialismo.com.br
